Analyse af David Lynchs Mulholland Drive (2001)

Gennem hele min studietid ville jeg gerne arbejde med den film, som, for mig, er den absolut bedste og “fem oste af Kommen”-værdige af alle film, nemlig David Lynchs mesterværk Mulholland Drive fra 2001. Der opstod dog først en oplagt muligt for dette på mit sidste semester inden specialet, hvor jeg satte mig for at finde meningen i galskaben i den ellers ret så forvirrende film.

Mulholland Drive i et psykoanalytisk perspektiv

”It’s all recorded. No hay banda! It’s all a tape. Il n’est pas de orquestra. It is… an illusion!” (Lynch 2001: 01:42:40) proklameres det af ”The Magician” i scenesalen på ”Club Silencio” i David Lynchs film Mulholland Drive fra 2001. Replikken refererer helt konkret til musikken, som simultant spilles i salen, men synes også at have en særlig betydning for filmens fortælling. Blot få øjeblikke efter replikkens udtalelse forsvinder filmens hovedkarakter, Betty (spillet af Naomi Watts), sporløst, som havde hun blot været en illusion, og filmens fortælling skifter derefter selv fuldstændigt spor. I dette nye fortællespor dukker hovedkarakteren op igen, men nu under navnet Diane. Diane er forelsket i Camilla (spillet af Laura Elena Harring), som også optrådte i det forrige fortællespor bare under navnet Rita. Men Camilla er forelsket i filminstruktøren Adam, og som fortællesporet skrider frem afsløres det, at Diane, syg af jalousi, har hyret en lejemorder til at dræbe Camilla. Skuespillere, navne og miljø går igen fra det ene fortællespor til det andet, men er blevet omarrangeret, fået en ny rolle eller en ny betydning.  I begge fortællespor etableres der en erotisk relation mellem Watts’ og Harrings karakterer. Dog består den i det første fortællespor af et gensidigt begær, som forløses i et samleje, i en sekvens lige inden de sammen tager en taxa til ”Club Silencio”, hvor magikeren har sin effektfulde replik, mens den i andet fortællespor mest eksisterer i kraft af Dianes begær til Camilla. Filmen består altså derfor af to umiddelbart selvstændige fortællinger. De refererer konstant til hinanden men uden at fremlægge en samlet, klar og sammenhængende fortælling, hvilket de heller ikke nødvendigvis skal:

”David Lynchs værker kan næsten læses som labyrintiske eller puslespilsagtige konstruktioner, men også kun næsten. […] det detaljerede fokus på hans filmfortællinger synes desværre at have rykket opmærksomheden fra filmen og over på fortællingen.” (Halskov 2014: 125)

Filmekspert og cand.mag. Andreas Halskov har en klar pointe i, at Lynchs film også er andet og mere end blot fortællingen. En film som Mulholland Drive er fragmenteret og anakronistisk i sin struktur og skal ikke nødvenligvis gå op som fortælling, men ikke desto mindre er den interessant som fortælling af netop samme årsag. Begge fortællingsspors bærende element og omdrejningspunkt er forholdet mellem henholdsvis Betty og Rita og Diane og Camilla, hvis forskellige karakter ligeledes synes at strukturere fortællingen som et hele. Begæret imellem de to, eller nærmere Bettys/Dianes begær til Rita/Camilla, er helt centralt for Mulholland Drives fortælling. Med særlig fokus på begærsstrukturen vil jeg derfor foretage en psykoanalytisk læsning af filmen med henblik på at undersøge, hvorvidt en psykoanalytisk begærsforståelse med fordel kan anvendes som orienteringsprincip i Mulholland Drives fortælling.

Virkelighed og fantasi – Slavoj Žižek:

Hvis man anskuer fortællingen i Mulholland Drive som værende struktureret af Bettys/Dianes begær, er det nærliggende at læse filmens to fortællingsspor som Dianes henholdsvis drøm/fantasi (hvor hun går under navnet Betty) og hendes virkelighed. Denne læsning støttes især af den slovenske filosof og psykoanalytiker Slavoj Žižek (f. 1949), der i sin egen film The Pervert’s Guide to Cinema (2006) netop beskriver dette som det interessante ved Mulholland Drive:

Lost Highway and Mulholland Drive are two versions of the same film. What makes both films, especially Lost Highway, so interesting is how they posit the two dimensions, reality and fantasy, side by side, horizontally, as it were.” (Žižek 2006: part 2)

I Žižeks udlægning skifter Lynchs film Lost Highway (1997) mellem dens hovedkarakters, Fred (spillet af Bill Pullman), virkelig og fantasi. Freds virkelighed er, at hans kone (spillet af Patricia Arquette) som begærsobjekt er totalt uopnåelig for ham, hvilket i sidste ende har ledet ham til at dræbe hende i frustration. Denne handling sender ham og fortællingen over i hans fantasiverden- eller rum, hvor hele Freds virkelighed er blevet omarrangeret. Han selv er nu en ung mekaniker (Pete) og Arquette en fremmed femme fatale (Renee), hvis tilgængelighed blokeres af en lokal gangsterboss, Mr. Eddy. Med Mr. Eddy er hindringen for Freds erobring af begærsobjektet blevet eksternaliseret, hvor den i Freds virkelighed var iboende i hans og konens forhold og derfor uløselig. I fantasien overvinder han forhindringen, Mr. Eddy, men da han endelig tror, at han har erobret begærsobjektet, hvisker Renee i hans øre ”You’ll never have me” (Lynch 1997: 01:51:26). Her konfronteres han altså med den oprindelige forhindring igen, hvilket kaster ham og fortællingen tilbage til virkeligheden. Fantasien, som ellers skulle være flugten fra virkelighedens grusomme kendsgerninger, bliver dermed værre end virkeligheden og derfor ingen flugt overhovedet:

“[…] we escape into dream to avoid a deadlock in our real life. But then, what we encounter in the dream is even more horrible, so that at the end, we literally escape from the dream, back into reality. It starts with, dreams are for those who cannot endure, who are not strong enough for reality. It ends with, reality is for those who are not strong enough to endure, to confront their dreams.” (Žižek 2006: part 2)

Žižek betragter som sagt Mulholland Drive som værende en anden version af Lost Highway, og netop flugten ind i en fantasiverden, hvilket Žižek kalder særligt freudiansk, går igen i de to film (Žižek 2006: part 2).

Den freudianske flugt

Når Žižek betegner flugten ind i fantasien som særligt freudiansk, er det måske mere præcist at sige flugten ind drømmen, hvilken psykoanalysens grundlægger Sigmund Freud (1856-1939) var stærkt optaget af. Den psykoanalytiske praksis, som Freud udviklede den, har til formål at hjælpe det enkelte menneske ud af fastlåste og smertefulde situationer, som det gennemlever igen og igen. Den freudianske psykoanalytiker analyserer sin klient, og det, der analyseres, er klientens udsagn. Klientens udsagn omfatter både de konkrete udsagn på briksen, men også drømme, fejlhandlinger og fortalelser eller med andre ord hele klientens sprog. I sproget gemmer der sig nemlig noget andet end det, som sprogbrugeren umiddelbart havde til intention at udtrykke. I sproget gemmer der sig det, som Freud anså for menneskets fundamentale drivkræfter: ”det ubevidste” og ”begæret”. Begæret både nærer og næres af sproget og symboler, mens det ubevidste i fortætninger og forskydninger viser og skjuler sig på samme tid i sprogets yderkanter og knudepunkter.

Freuds psykoanalyse repræsenterer både en hermeneutik og en formalisme. I hermeneutikken bliver betydningen af et indhold fremtolket af et udtryk. Når Freud i analysen af en drøm koncentrerer sig om at tilbageføre den ”manifeste” drøm til de ”latente drømmetanker”, er han altså hermeneutiker, da hans mål er at forstå og oversætte drømmens underliggende betydning. I formalismen bliver betydningen af et indhold derimod produceret af relationen mellem udtrykkets elementer. Når Freud koncentrerer analysen omkring relationerne mellem drømmenes elementer, er han derfor formalist. En virkelighedsflugt ind i en drøm eller en fantasi kan bedst forklares med den hermeneutiske Freuds udlægning af det ubevidste. Hermeneutisk anskuet består det ubevidste af en masse forestillinger og erindringer, der prototypisk er af seksuel eller aggressiv karakter og ikke forenelige med kulturelt betingede normer og rationalitet, hvorfor subjektet ikke kan tolerere dem på sit bevidste niveau. En virkelighedsflugt ind i en drøm kan derfor beskrives som en situation, hvor det ubevidste har tvunget sig vej til det bevidste niveau, hvorfor subjektet flygter fra sin virkelighed og ind i en drømmeverden (Rösing 2010: 275-277).
I Žižeks udlægning er det sådan en situation, som ses både i Lost Highway, når Fred myrder sin kone og i Mulholland Drive, når Diane hyrer en lejemorder til at dræbe Camilla – begge flygter de ind i en drømmeverden, hvor erindringen om deres hver især grusomme handlinger ikke eksisterer. Žižek betegner flugten ind i drømmen særligt freudiansk, netop fordi dette hører til den hermeneutiske Freud. Žižek trækker selv ikke på den hermeneutiske Freud, men på den franske psykoanalytiker Jacques Lacan (1901-1981), som insisterede på den formalistiske Freud, hvorfor Žižek pointerer, at flugten ind i drømmen er freudiansk, mens resten af hans analyse er lacaniansk.

Formalistisk psykoanalyse – Jacques Lacan

Ligesom Žižek gør det i sin analyse af Lost Highway, vil jeg også trække på den lacanianske psykoanalyse i min analyse af Mulholland Drive. Det mest væsentlige at uddrage fra Lacans psykoanalyse er hans formalisering af Freuds teori om ”Ødipus-komplekset” og ligeledes hans begreb om ”fantasmet”. Hos Freud er den ødipale fase den, hvor barnet erfarer køns- og aldersforskellen igennem den symbolske kastration, som består af, at faderen adskiller barnet fra moderen. Samtidig installerer denne symbolske kastration ”overjeget” eller ”Loven”, og med Lacans begreber træder barnet herefter ind i ”den symbolske orden”, som er den sidste af Lacans tre ordner, der også tæller ”den reelle orden” og ”den imaginære orden”. Lacans ordner skal først og fremmest forstås som tre forskellige dimensioner ved det ”at være”. For overblikkets skyld kan man forestille sig de tre ordner som tre stadier i det lille barns udvikling. Det første stadium er det reelle, hvor barnet blot oplever sanseindtryk og kropsfornemmelser uden at have evnen til at skelne mellem sig selv og omverdenen eller omverdenens forskellige personer og genstande fra hinanden. Det andet stadium er det imaginære, som man også kunne kalde for ”spejlstadiet”. Her identificerer barnet sig med sit eget spejlbillede, hvilket er langt mere sammenhængende end den reelle selvoplevelse og derfor egentlig et fantasmatisk selvbillede. Det sidste stadium er det symbolske, og her træder barnet ind i sproget og begæret. Både sproget og begæret er defineret ved den forskelssætten, som ikke er eksisterer i hverken det reelle eller det imaginære stadium. Det symbolske er sammenfaldende med Freuds ødipale stadium, hvis man forestiller sig Lacans tre ordner som stadier. Det er dog vigtigt at pointere, at de for Lacan ikke er stadier, der følger på hinanden, men derimod en treenighed af ordner, som indstiftes på samme tid som et hele. Barnet konstitueres først som subjekt, når det indtræder i den symbolske orden, og det er først, når dette sker, at der overhovedet kan differentieres mellem ordnerne. Først da kan den reelle og imaginære orden defineres; den reelle som det, der ikke lader sig indfange af den symbolske orden og den imaginære som de fantasier, der overskrider den symbolske orden. I kapitlet ”Psykoanalyse” i Litteraturens tilgange (2010) illustrerer litteraturforsker Lilian Munk Rösing de tre ordner med kroppen som eksempel:

”Den symbolske krop er den begærende og talende krop. Den imaginære krop er et spejlbillede; kroppen set udefra med et blik, der sammenfatter den som helhed. Den reelle krop er en kødklump og et antal biologiske processer: den spisende, skidende, savlende, tudende, pruttende, leende, menstruerende, ejakulerende, døende krop. Men også en mere æterisk krop: et flimmer af dunster og lyde og lys og farver og fornemmelser. Alt det, som bliver ʻtiloversʼ af kroppen i den proces, hvor den får sit navn og sin faste form.” (Rösing 2010: 288)

Den symbolske orden indebærer den symbolske kastration, og denne er det afgørende billede på den forskelssætten, som er sprogets, Lovens og begærets princip. De forskelle, der sættes af den symbolske orden, er, som sagt, køns- og aldersforskellen. Når faderen adskiller barnet fra moderen, erfares kønsforskellen og begæret indstiftes, og ligeledes erfares aldersforskellen, som indstifter barnets fornemmelse for tid og dets egen dødelighed. Den symbolske ordens subjekt defineres altså af dets seksualitet og dødelighed. Faderinstansen, der adskiller barnet fra moderen og altså sætter grænser for dets begær, betegner Lacan ”le nom du père” (da: fadernavnet). Dette er et ordspil på ”le non du père”, som betyder ”faderens nej”. Det er væsentligt, at Lacan bruger ”fadernavnet” og ikke ”faderen” som begreb, da han dermed fastslår, at begrebet er et tegn eller en funktion i et symbolsk system, og at fadernavnet ikke blot kan udfyldes af faderen men også af moderen, dem begge, en autoritetsfigur, et udsagn, en begivenhed eller andet. Det snit, som foretages i den symbolske kastration, er nødvendigt for, at begæret kan opstå i barnet. Snittet skaber adskillelsen mellem subjekt (barn) og objekt (mor) og etablerer forbuddet, som føder begæret. Begærets opståen er altså afledt af objektets uopnåelighed (Rösing 2010: 286-289).

Til den symbolske orden hører også Lacans begreb om ”den store Anden” eller også bare kaldet ”den Anden”. Fadernavnet repræsenter barnets første møde med den store Anden, men som det er antydet med det store begyndelsesbogstav, er den store Anden ikke blot en konkret, imaginær person, subjektet kan spejle sig i, men snarere en symbolsk instans, hvori subjektet søger anerkendelse og identifikation. Den store Anden er altså noget forestillet og er som position tom. Subjektets forhold til den store Anden udgør forudsætningen for ”jegets” forestillede indre subjektivitet, som kan forholde sig til en ekstern anden, der er udstyret med en tilsvarende subjektivitet. Begæret er også styret af den store Anden, da begæret altid er den Andens begær. At fadernavnet repræsenterer barnets første møde med den store Anden, er et godt eksempel på netop dette. Når fadernavnet f.eks. udfyldes af faderen, er hans eget og barnets begær er rettet mod det samme objekt (moderen). Med faderens forbud af barnets begær mod moderen indtager han positionen den store Anden, hvis begær bliver barnets begær. Fordi subjektet søger anerkendelse og identificerer sig i den store Anden, vil dets begær altid være den Andens begær og dets begærsobjekt uopnåeligt (Hyldgaard 2003:108-113).

Begærets uopnåelige objekt er med Lacans begreb betegnet ”lille objekt a” eller bare ”a” i Lacans formalisering. Ligesom den store Anden er lille objekt a noget forestillet. Lille objekt a er altså ikke et konkret fænomen eller en konkret person, men en plads for det fuldt tilfredsstillende objekt. Det er et imaginært objekt, hvis plads kun kan udfyldes fantasmatisk, hvilket vil sige med forestillingen om f.eks. den perfekte kæreste, det perfekte liv eller det perfekte par sko, og kan derfor per definition aldrig udfyldes. Begæret er altid begæret efter noget tabt eller noget, man mangler, og lille objekt a repræsenter dette tabte objekt, som subjektet konstant søger, men som reelt set ikke findes.
Lacans teori om begæret er også en sprogteori. Med den konstante søgen efter det tabte eller det manglende kan man sige, at begærets objekt altid vil være fraværende, selv når begæret tilfredsstilles, da tilfredsstillelsen kun er midlertidig. På samme måde kan man sige at sprogets objekt også er fraværende, da det benævnte altid vil være fraværende i benævnelsen. Benævnelsen og det benævnte betegner Lacan med strukturalismens begreber som henholdsvis ”signifiant” og ”signifié”. Subjektets konstante søgen efter det tabte eller manglende er for Lacan en lang række af signifianter, der skubber den altid fraværende signifié foran sig. Signifianten for subjektets grundlæggende signifié er ”fallos”. Den symbolske kastration, i Lacans forståelse, omfatter både mænd og kvinder og er en eksistentiel mangel og ikke en konkret mangel på penis. Subjektet er for Lacan defineret ved denne eksistentielle mangel, som består af begærets uforløselighed og erkendelsen af egen dødelighed. Fallos bliver på den måde selve tegnet for denne eksistentielle mangel, da det er noget, som ingen besidder.
Den symbolske ordens grundprincip, forskelsprincippet, udgøres af den symbolske kastration, som på samme tid er incestforbuddets, aldersforskellens, kønsforskellens, dødens og begærets grænse. Den symbolske kastration skaber både kroppen, sproget, subjektet og kønsforskellen, men er samtidig også den begivenhed, som gør subjektet bevidst om dets egen utilstrækkelighed (Rösing 2010: 289).

Til Lacans begærsteori hører også hans begreb om ”fantasmet”, hvilket kræver at blive præciseret. ”Le fantasme” hedder begrebet på fransk, og det er særligt væsentligt, at det på dansk oversættes ”fantasme” og ikke ”fantasi”. Fantasme er nemlig noget andet end fantasi. Fantasmet er hverken et modsvar til et begreb om realitet eller blot et andet ord for ønsketænkning og fantasteri. Fantasmet er selve grundlaget for den enkeltes særlige måde at skelne mellem subjektiv fantasi og objektiv virkelighed. Det er gennem fantasmet, at et subjekts manglende evne eller vilje til at erkende livets barske realiteter afsløres. Hos Freud svarer fantasmet til ”urscenen”, som er et erindringsbillede, der ikke kan tilbageføres til en egentlig hændelse og derfor er en ”fantasi”, som ikke kan tilgås med analyse. Freud beskriver urscenen som havende status af ”filosofisk kategori”, hvilket vil sige, at den som begreb ikke kun betegner et værendes væren, men også hvordan det værende overhovedet kan perciperes og erkendes som et objekt. Lacans fantasme forstås på samme måde og kan siges at være grundlaget for den måde, hvorpå subjektet er forbundet med objektet, hvilket yderligere vil sige, grundlaget for den måde, hvorpå vi kan være i verden og forholde os til hinanden. Fantasmet er et magtfuldt begreb. Det fungerer både som et aksiom, et postulat og en forudsætning, som man ikke kan gå bag om eller begrunde yderligere (Hyldgaard 2003: 113-114).

At ”være” og at ”have” fallos – Judith Butler og Lacan

Hos Lacan er begrebet ”fallos”, som sagt, selve tegnet for subjektets eksistentielle mangel og noget, som ingen besidder. Ikke desto mindre er fallos hos Lacan også noget, som både ”væres” og ”haves”. Hvordan dette hænger sammen, beskriver den amerikanske kønsteoretiker Judith Butler (f. 1956) i et af sine hovedværker Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990):

”Når Lacan hævder, at den Anden, som mangler Fallos er den, der er Fallos, vil han tydeligvis henvise til, at Fallossens magt er betinget af den feminine position, af ikke-at-have, og at det maskuline subjekt, der ”har” Fallos, kræver denne Anden for at bekræfte og dermed være Fallos i dens ”udvidede” forstand.” (Butler 2010: 97)

At ”være” fallos og at ”have” fallos er betegnelser for forskellige seksuelle positioner og ikke-positioner inden for sproget. Når man ”er” fallos, vil det sige, at man er ”betegner” for den Andens begær, og at man også kommer til syne som betegner. Dette er den feminine position, altså at ”være” fallos, hvor kvinden er genstand eller ”den Anden” for et heteroseksualiseret maskulint begær og ligeledes repræsentant for dette begær. Kvinden konstituerer som den Anden stedet for en maskulin selvudformning, hvorfor det at ”være” fallos indebærer at afspejle fallossens magt og betegne og legemliggøre den ved at ”være” dens anden og tilbyde den et sted at penetrere. Den maskuline position, at ”have” fallos, er derfor afhængig af den feminine position og omvendt, ligesom de gensidigt udelukker hinanden, da fallossens magt og det at ”have” den er betinget af ikke at have den og denne positions bekræftelse. Afhængigheden mellem den maskuline og feminine position forfølges konstant af både det mandlige og kvindelige subjekt; af manden med jagten på en tilfredsstillelse af sit falliske begær og af kvinden med jagten på en generhvervelse af den (feminine) ”jouissance” (nydelse, der transcenderer den kropslige, falliske nydelse). Det kvindelige subjekts jagt på jouissance er dog altid forgæves, da positionen at ”være” fallos altid vil betyde ”at være for” et maskulint subjekt. Dette vil sige, at kvinden er betegnet af faderloven og er selve tegnet på dens magt. Den kvindelige position, at ”være” fallos, er derfor nødvendigvis utilfredsstillende og betyder, at kvinder aldrig kan afspejle Loven fuldt ud. Ud fra et feministisk synspunkt kræver denne kvindelige position, at kvinden må give afkald på sit eget begær og erstatte det med et begær mod ”at være begæret efter” og altså ikke være andet end en afspejling, hvilket yderligere garanterer fallossens gennemtrængende nødvendighed. Omvendt kan det siges, at kvinden ved at ”være” fallos besidder en magt til at repræsentere realiteten af det maskuline subjekts position, hvilket også giver kvinden magten til at trække denne repræsentation tilbage og på den måde få det maskuline subjekts grundlæggende illusioner til at briste. For at vende tilbage til Lacans pointe om, at fallos hverken besiddes af mænd eller kvinder, vil det at ”have” fallos også sige, at manden aldrig kan ”være” fallos, da penissen ikke er Lovens ækvivalent, og mænd kan derfor heller ikke fuldt ud afspejle Loven. Et hvert forsøg på at ”have” fallos er derfor nødvendigvis en umulighed, hvilket betyder at begge positioner, at ”være” og at ”have”, for Lacan altid er komiske fiaskoer, som dog, trods deres umulighed, konstant tvinges til at gentages.

Efter at have præciseret Lacans beskrivelse af at ”være” og at ”have” fallos går Butler videre gennem et spørgsmål om, hvordan eller på hvilken måde kvinder kan ”være” fallos:

”Men hvordan kan en kvinde ”forekomme” at være fallos, den mangel, der legemliggør og bekræfter fallos? Ifølge Lacan forårsages det gennem maskerade, en effekt af melankoli, som er essentiel for den feminine position som sådan.” (Butler 2010: 100)

Den feminine position bliver af Lacan, ifølge Butler, karakteriseret ved en ”mangel”, som har behov for maskering og beskyttelse. Denne situation, hvor den feminine position maskeres og beskyttes, betyder for Lacan, at begge køns ideelle eller typiske adfærd op til og under samleje egentlig udgør en slags heteroseksuel komedie. I denne heteroseksuelle komedie er kvindens ”tilsynekommende væren” eller den fallos, som hun er tvunget til at ”gøre”, uundgåeligt en maskerade. At Lacan ser den feminine position som en maskerade, udgør for Butler et paradoks. Når den ontologiske bestemmelse af fallos, ”væren”, er en maskerade, synes det på den side at reducere alle former for ”væren” til ”tilsynekomster af væren” og dermed også reducere alle kønsontologier til et spil af tilsynekomster. Men på den anden side antyder betegnelsen maskerade også, at der findes noget bag, som er maskeret og kan afsløres, altså at der findes en ontologisk bestemmelse af femininitet før maskerade, og at denne kan bryde med eller forskyde den fallogocentriske betydningsøkonomi. Dette vil sige, at Lacans maskerade-betegnelse lægger op til to meget forskellige opgaver. Maskerade kan både forstås som en performativ produktion af en seksualontologi og som en fornægtelse af et feminint begær i og med, at maskeraden er det, som kvinder gør for at kunne deltage i mandens begær på bekostning af deres eget. Selve masken er for Lacan en del af kvinders inkorporerede melankolis strategi, som fungerer ved at antage objektets eller den Andens attributter, hvilket involverer et tab og sker som følge af en afvisning af kærlighed. Denne maske sætter Lacan i forbindelse med sin redegørelse for den feminine homoseksualitet. Ifølge Lacan er grundlaget for den feminine homoseksuelle orientering åbenlyst, da man blot ved at observere kan se, at den feminine homoseksualitet udspringer af en skuffelse, der styrker kravet om kærlighed. Lacan præciserer ikke hvem og hvad, der observeres, men udleder, at i skuffelsen genkaldes kvindens tab eller afslag på kærlighed (fra en mand), hvilket hun så gennem maskeraden håndterer. Homoseksualiteten er altså en konsekvens af en skuffet heteroseksualitet og gennem maskeraden løses dette kærlighedsafslag ved at afstå begæret og udelukkende forfølge den tabte kærlighed. I Lacans udlægning er den kvindelige homoseksuelle derfor genstand for en styrket idealisering, da hun på bekostning af sit begær kun forfølger kærlighed og dermed er begærsløs (Butler 2010: 96-104).

Virkelighed og fantasi – Mulholland Drive

Som det allerede kort er blevet beskrevet kan fortællingen i Mulholland Drive ses som værende struktureret i to dimensioner; Dianes virkelig og Dianes fantasi. Diane plages af det faktum, at hun har hyret en lejemorder til at dræbe Camilla i sådan en grad, at hun ikke længere kan håndtere sin egen virkelighed og flygter derfor ind i en fantasi- eller drømmeverden, hvor hendes virkelighed er blevet omarrangeret. I Dianes fantasi er hun ikke længere Diane, men en kvinde ved navn Betty, som netop er ankommet til Hollywood for at forfølge sine skuespillerdrømme. Allerede i filmens indledende sekvenser antydes det, at det netop er en fantasi og en fortælling med flere lag, som skal til at begynde. Mulholland Drive indledes med en sekvens, hvor jitterbug-dansende par klippes ind oven på og ved siden af hinanden, mens Naomi Watts til sidst dobbeltkopieres ind over dem alle. Andreas Halskov, der, som det allerede indledningsvist blev nævnt, insisterer på, at Mulholland Drive ikke er struktureret af Dianes virkelighed og fantasi, anvender netop denne indledningsseksvens til at illustrere sin pointe og læser den som en art ”palimpsest”:

”Filmen kunne […] opfattes som en art palimpsest af forskellige perspektiver eller historier, der ligger oven på hinanden og forbindes i en konstant vekselvirkning. Dette motiv illustreres faktisk ganske konkret i filmens indledningssekvens […] I denne indledningssekvens, som de færreste analytikere forholder sig til, kunne man i helt konkret forstand tale om en palimpsest, og brugen af chroma key og dobbeltkopieringer kunne måske tjene til at fortælle os, at denne film ikke er én fortælling, men en række forskellige situationer og fortællefragmenter som lægges ovenpå og vikler sig ind i hinanden.” (Halskov 2014: 122)

Med denne forståelse af filmen mener Halskov ikke, at ”en struktur a la ønskedrøm-opvågning-realitet”, som han kalder den, er mulig. Men når de forskellige situationer og fortællefragmenter vikler sig ind i hinanden, som han skriver, antyder han også samtidig, at de på et eller andet niveau er forbundet – faktisk i en konstant vekselvirkning, som han også skriver, hvorfor filmen måske ikke skal læses så fragmentarisk endda. Hvis man læser indledningssekvensens brug af dobbeltkopiering og chroma key (blue/green screen) bogstaveligt, synes den snarere at afsløre, at filmens hovedkarakter, Naomi Watts, her er blevet fordoblet og fremtræder i en konstrueret og ikke-virkelig verden. I sekvensen, der følger efter den indledende i filmen, forankres dette yderligere. I sekvensen ses en uredt seng. Kameraet føres henover det røde sengetøj, hvorefter det bevæger sig mod og helt ind i puden i sengen, hvilket kunne lægge op til, at filmen bevæger sig ind i en drøm. Forstår man filmen som struktureret i de to dimensioner, Dianes virkelighed og fantasi, er det også herefter, at fantasien tager sin begyndelse. Man følger her en limousine, som kører på Mulholland Dr. med Camilla som passager. Limousinen stopper pludseligt, og chaufføren og hans sidemand vender sig mod Camilla på bagsædet med en trukket pistol. Hele situationen afbrydes dog, da en anden bil i høj fart kolliderer med limousinen og dræber alle bortset fra Camilla, der dog som følge af dette rammes af hukommelsestab og glemmer, hvem hun er. Situationen efterlader hende altså anonym eller identitetsløs, hvilket etablerer de rette betingelser for, at Camilla overhovedet kan indgå i Dianes fantasi. I Dianes virkelighed er Camilla tabt for hende. Camilla har forladt hende, og Diane har betalt for at få hende myrdet. Men gennem mordets afbrydelse og Camillas hukommelsestab suspenderes de betingelser, som plager Dianes virkelighed, og hendes fantasi kan derefter udfolde sig. Efter biluheldet finder den fortumlede og nu identitetsløse Camilla vej til en lejlighed, der viser sig at tilhøre en tante til Betty, og senere på dagen ankommer Betty også selv til lejligheden. ”Camilla” præsenterer sig selv som Rita (et navn, hun vælger fra en tilfældig plakat i lejligheden), men må hurtigt indrømme, at hun ikke ved, hvem hun er. Hun husker kun, at hun har været involveret i et biluheld på Mulholland Dr., og de to kvinder bestemmer sig så for at finde frem til Ritas sande identitet. De søger efter Ritas rigtige navn i hendes håndtaske, men finder i stedet en stor mængde kontanter og en blå nøgle. Det er også under dette møde i lejligheden, at Betty første gang selv antyder, at det er i hendes fantasiverden, man befinder sig:

“I’m just so excited to be here. I mean I just came here from Deep River, Ontario, and now I’m in this dream place.” (Lynch 2001: 00:25:08)

At Betty siger ”in this dream place”, kan både referere til, at det er en drømme/fantasiverden, hun befinder sig i, men også at det er hendes drøm at befinde sig i Hollywood, da hun drømmer om at blive filmstjerne. I begge tilfældes markeres der dog det samme; dette er Bettys fantasiverden. Undervejs i filmen er der flere eksempler på, at verdenen ikke er, hvad den giver sig ud for at være, og at Betty heller ikke er det. En af naboerne i det lejlighedskompleks, hvor Betty har lånt sin tantes lejlighed, siger det faktisk helt eksplicit:

“Betty: Yes? May I help you?
Louise Bonner: Someone is in trouble. Who are you? What are you doing in Ruth’s apartment?
Betty: She’s letting me stay here. I’m her niece. My name’s Betty.
Louise Bonner: No, it’s not. That’s not what she said. Someone is in trouble. Something bad is happening!” (Lynch 2001: 01:00:13)

Det fremgår altså her, at Bettys navn ikke er Betty, og at der er noget helt galt. Hvad Bettys rigtige navn er, antydes dog, igen, igennem hendes egen udsigelse. Efter at have besluttet sig for at finde frem til Ritas sande identitet, forlader de to kvinder lejligheden og finder en mønttelefon uden for en diner, ”Winkie’s”, hvorfra de ringer til politiet og får bekræftet, at der fandt et biluheld sted på Mulholland Dr. aftenen forinden. Inde på Winkie’s får de serveret kaffe, og da servitricen kommer for at fylde kopperne igen, lægger Rita mærke til navnet på servitricens navneskilt, ”Diane”, hvilket vækker noget i hendes hukommelse. De skynder sig tilbage til lejligheden, hvor Rita fortæller, at hun husker navnet ”Diane Selwyn”, og at det måske er hendes rigtige navn. De slår navnet op i telefonbogen og ringer op: ”It’s strange to be calling yourself” (Lynch 2001: 00:53:24), siger Betty, inden de får fat i Diane Selwyns telefonsvarer. Denne udsigelse forstås i situationen som værende rettet mod Rita, men som det viser sig, er Rita ikke Diane Selwyn, hvorfor udsigelsen rettere henvender sig til Betty selv, der her faktisk afslører hendes virkelige selv; Diane Selwyn, den identitet, som hun i fantasien har fraspaltet. At den netop er fraspaltet og ikke udslettet, er væsentligt at pointere, da Diane Selwyn også eksisterer i fantasien. Betty og Rita opsøger Diane i hendes hjem, men de finder kun hendes delvist forrådnede lig i en seng, som har det røde sengetøj tilfælles med sengen fra filmens indledende sekvens. Filmen etablerer med denne scene en direkte tråd til dens slutning, hvor Diane skyder sig selv i sit soveværelse, hvilket dog først finder sted, efter hun tvinges ud af sin fantasi igen og tilbage til sin virkelighed. Filmens anakronistiske struktur bliver derved helt tydelig i denne scene, som samtidig også afslører, at dimensionerne virkelighed og fantasi ikke er fuldkommen adskilte. Fantasiens fremdrift tilvejebringes af jagten på Ritas sande identitet, altså Camilla, hvorfor virkelighed og fantasi rykker tættere og tættere på hinanden, som denne jagt skrider frem. Dette tydeliggøres især, da de finder Dianes lig, hvor fordoblingerne Diane og Betty figurerer samtidig og er tæt på at få fantasien til at krakelere, hvilket markeres filmisk gennem en art slowmotion, hvor billederne af Betty og Diane flyder ud af fokus, da de flygter ud af lejligheden (Lynch 2001: 01:32:29). Fantasien krakelerer dog først helt som følge af den tidligere nævnte sekvens på ”Club Silencio”. Efter at magikeren har bekendtgjort, at det hele er en illusion, begynder et skarpt blåt lys at farve lokalet, og Betty får et voldsomt rysteanfald. Man kan sige, at magikeren ved at italesætte det illusoriske på sin vis afslører Bettys verden for at være den illusion eller fantasi, den er, hvorfor den herved begynder at falde fra hinanden. Som det blå lys svinder ind, bliver Betty rolig igen og en lettere afdanket kvinde træder ind på scenen. Hun begynder at synge ”La llorona de Los Angeles” (Los Angeles klagesang), en sang om tabt kærlighed og den evige sorg, som følger med, men mod slutningen falder hun død om, mens sangen fortsat lyder i salen. Med tanke på magikerens ord er sangen illusionen, mens sangerinden er virkeligheden. Sangerinden dør, men illusionen om hende lever videre, hvilket dog ikke ændrer på virkeligheden; at hun er død. Sekvensen kan læses som en metafor for Dianes virkelighedsflugt, hvor hun i sin fantasi forsøger at holde Camilla i live, men indser, netop i denne sekvens, at illusionen ikke ændrer på virkeligheden. Konsekvensen af dette er, at hun ikke længere kan holde sin virkelighed ude af fantasien, og at den derfor nu må stoppe. Da sangen er forbi, rækker Betty ned i sin taske og finder en blå æske, hvis lås passer sammen med den blå nøgle, som de i starten af fantasien fandt i Ritas taske. Da Betty og Rita kommer tilbage til lejligheden og vil låse æsken op, forsvinder Betty, som sagt, først. Rita åbner derfor alene æsken, hvorefter man suges ned i den og tilbage til Dianes virkelighed, hvilken æsken, som en art Pandoras æske, synes at indeholde. Det markeres her en sidste gang, at man har befundet sig i Dianes fantasi, da en mystisk karakter, ”The Cowboy”, træder ind i soveværelset, hvor liget af Diane ligger, og siger: ”Hey, pretty girl. Time to wake up.” (Lynch 2001: 01:51:36), hvorefter hun bringes tilbage til live og tilbage til hendes virkelighed.

Det styrende begær

Da Diane bringes tilbage til hendes virkelighed af ”The Cowboy”, fremlægger filmen endelig historien om Dianes og Camillas tragiske kærlighedsforhold. Dette gøres gennem en rammefortælling, hvis start og slutning markeres af en blå nøgle på Dianes sofabord. Først er Diane alene i lejligheden, og den blå nøgle ligger på sofabordet, men så starter rammefortællingen, og Camilla ligger nu nøgen på Dianes sofa, og nøglen er væk. Man finder nu ud af, at Camilla vil stoppe hendes og Dianes forhold, fordi hun vil være sammen med filminstruktøren Adam. Diane bliver knust af dette, men på trods af at det er Camilla, som vil afbryde forholdet, holder hun Diane tæt på sig. Camilla manifesterer herigennem sin uopnåelighed ved konstant at erklære sin kærlighed, også rent fysisk, til Adam foran Diane, hvilket er det, der i sidste ende driver Diane til at ønske hende død. Diane hyrer en lejemorder, der fortæller hende, at når mordet er udført, vil han efterlade en blå nøgle til hende. Dette bringer rammefortællingen til dens slutning, og Diane sidder igen alene i sin lejlighed med den blå nøgle på sofabordet foran sig. Dianes handlinger, som nu har ledt hende til denne situation, kan alle siges at være motiveret af hendes begær. I en lacaniansk forståelse kan man i høj grad se Diane som værende et subjekt indskrevet i den symbolske orden, da hendes begær på alle måder synes at være styret af forskelsprincippet, som, for Lacan, altså er begærets princip. I fantasi-dimensionen er det helt klart, at Dianes (som Betty) begær er stærkt rettet mod Camilla (som Rita) og at blive en dygtig skuespiller og filmstjerne, men i virkeligheds-dimensionen forholder det sig en smule anderledes. Hun begærer også her Camilla, men til gengæld virker skuespillerdrømmen ikke som et objekt for hende – i hvert fald ikke oprindeligt. Det kommer frem i rammefortællingen, at Diane egentlig kun er blevet skuespiller ved en tilfældighed, og at hun hverken er særlig god eller har succes med det. Det er herigennem, at hun har mødt Camilla, som modsat Diane er en både dygtig og succesfuld skuespiller. Camilla hjælper Diane med at få nogle filmroller, og deres forhold opstår herigennem. Da forholdet mellem dem ikke portrætteres i sin fulde længde i filmen, kan det ikke slås endeligt fast, hvornår skuespillerdrømmen bliver et begærsobjekt for Diane, men blot at det er det, når Camilla forlader Diane, og Diane flygter ind i sin fantasiverden. Man kan sige, at Camilla under deres forhold er genstand for Dianes begær, men da hun forlader Diane, udfylder hun i stedet en anden position; den store Anden. Camilla har indtil da været tilgængelig for Diane, men med bruddet adskilles de to, og Diane forbydes intimt kontakt med sit begærsobjekt:

”Camilla: We shouldn’t do this anymore.
Diane: Don’t say that. Don’t ever say that.
[Diane befamler Camillas køn (vagina)]
Camilla: Don’t, Diane. Stop it! Diane stop!” (Lynch 2001: 01:57:23)

I denne sekvens (gen)oplever Diane den symbolske kastration, hvor der sættes grænser for hendes begær, og begærsobjektet, som før var tilgængeligt for hende, bliver nu igennem forbuddet uopnåeligt. På den måde er Camilla både Dianes uopnåelige begærsobjekt og den store Anden, som sætter grænser for hendes begær og styrer det. Sammen med Camilla udfyldes positionen den store Anden også af Adam, som er den konkrete hindring for Dianes begær. Det begær, som indstiftes hos Diane, i denne symbolske kastration kan derfor siges at være en kombination af Camillas og Adams begær, hvorfor Diane nu både begærer skuespillerdrømmen og Camilla. Dette er også begæret, som fremtræder i Dianes fantasi, der, ifølge Slavoj Žižek, faktisk mere er en erkendelse af selve begæret end en realisering af det:

In other words, […] in Lacanian theory, fantasy designates the subject’s “impossible” relation to a, to the object-cause of its desire. Fantasy is usually conceived as a scenario that realizes the subject’s desire. This elementary definition is quite adequate, on condition that we take it literally: what the fantasy stages is not a scene in which our desire is fulfulled [sic], fully satisfied, but on contrary, a scene that realizes, stages, the desire as such.” (Žižek 1992: 6)

Dianes fantasi er altså en erkendelse af hendes begær, ligesom den også betegner og viser hendes begærsobjekts uopnåelighed. Diane må gennemspille og i sidste ende udspille sit begær i fantasien, hvilket forklarer, hvorfor hun har konstrueret en fantasi, hvor hun ikke allerede er filmstjerne og er sammen med Camilla. Dianes fantasi er, hvor hun kan jage det uopnåelige begærsobjekt, eller med andre ord, Dianes fantasi repræsenterer hendes lille objekt a. Lille objekt a er, som sagt, ikke en konkret person eller et konkret fænomen, men en plads for det fuldt tilfredsstillende objekt. Fantasien er denne plads, hvor Dianes fantasmatiske forestilling om det tabte objekt kan manifestere sig, og hun kan stræbe efter det, selvom det altså reelt set ikke eksisterer. I filmen eksisterer Dianes tabte objekt helt konkret heller ikke i og med, at Camilla er blevet myrdet, hvorfor fantasien er et nødvendigt vilkår for Dianes begær. Af samme årsag er fantasien ligeledes også nødt til at distancere sig fra virkeligheden, da fantasien, som lille objekt a, ikke kan sameksistere med selve erkendelsen af, at begærsobjektet er tabt for bestandigt. Med Lacans begreber håndterer Diane dette gennem en maskerade. Masken, som Diane konstruerer og tager på, er Betty, og med masken antager hun den store Andens og begærsobjektets attributter. Som Betty bliver Diane både en dygtig skuespiller og også heteroseksuel. Som Lacan beskriver det, er maskeraden en konsekvens af et kærlighedsafslag, hvilket er netop er det, som sker for Diane. Dette afslag er yderligere forstærket af, at Camilla forlader Diane til fordel for et heteroseksuelt forhold, hvorfor man kan sige, at der i filmen finder en omvendt version af Lacans udlægning af den feminine homoseksualitet sted. Dette vil sige, at som en følge af en skuffet homoseksualitet bliver Diane heteroseksuel og afstår derfor per definition sit begær for at forfølge den tabte kærlighed. Dette tydeliggøres også igennem den position, som Diane i fantasien udfylder i forhold til fallos. Det er helt centralt for hende at ”være” fallos, altså at være begæret efter, hvilket muligvis forklarer, hvorfor den maske, som hun tildeler Camilla, (Rita), synes at antage nogle af Dianes egne attributter. Rita er hjælpeløs og afhængig af Betty (som Diane af Camilla), og mod slutningen af fantasien giver Betty hende en blond paryk, hvilket giver hende en vis lighed med Diane. Diane er den begærende i hendes og Camillas forhold, hvorfor en maske, der har en lighed med hende selv, kan være med til at sikre Ritas begær mod Betty i fantasien. Et mere eksplicit eksempel på, at Diane i sin fantasi forsøger at antage, eller nærmere performe, en heteroseksualitet og at ”være” fallos findes i sekvensen, hvor hun er taget til audition til en filmrolle. Her spiller hun over for en ældre, højere og charmerende mand (en typisk fader/autoritetsfigur), hvis begær og maskuline fallosposition hun med alle midler forsøger at gøre sig til genstand for. Hun både trykker sig ind til ham og kysser ham, mens hun hviskende udstønner sine replikker. Situationen er en audition, hvilket er med til at antyde, at Bettys heteroseksualitet og fallosposition er noget hun performer, eller, med Lacans begreber, at Betty forsøger at indgå i den heteroseksuelle komedie. Instruktøren for filmen, hun er til audition ved, markerer yderligere også dette efter, at de har spillet scenen igennem: ”Very good. Really. I mean it was forced maybe, but still humanistic.” (Lynch 2001: 01:16:44). I sekvensen lykkes Betty altså med at ”være” fallos, men, som det også allerede er blevet udlagt, ender hendes heteroseksuelle komedie i en fiasko. Som fantasien skrider frem, og virkelighedens kendsgerninger finder sin vej ind i den, krakelerer ikke bare fantasien men også maskeraden. Dianes homoseksualitet begynder at fremtræde hos Betty, der derfor som maske begynder at falme, og da fantasien mod slutningen ikke længere er distanceret fra virkeligheden, udslettes maskens betingelsesvilkår samtidig også, hvorfor Betty derfor også forsvinder, og Diane må vende tilbage til sin virkelighed.

Fantasmet

Et af de mest vægtige argumenter for at Mulholland Drive skal læses som forskellige fragmenter af flere fortællinger og ikke som Dianes virkelighed og fantasi, er, at der i filmen optræder sekvenser, som ikke kan indpasses i sådan en virkelighed/fantasi-struktur. Den sekvens, som er denne læsemuligheds måske stærkeste eksempel, er sekvensen, hvor to mænd, Herb og Dan, mødes på dineren Winkie’s for at konfrontere Dans drøm om en uhyggelig mand (krediteret som ”The bum”), der gemmer sig i en gyde bag dineren. Sekvensen virker ganske rigtigt umiddelbart til at stå uden for resten af fortællingen, da den hverken har en forhistorie eller et efterspil i filmen. Man kan derfor læse den som et fragment af en anden fortælling. Hvis man dog i stedet læser sekvensen som et fantasme i Dianes fantasi, synes den alligevel at kunne indpasses i virkelighed/fantasi-strukturen. For Lacan er fantasmet, som sagt, lig med Freuds urscene, der altså er et erindringsbillede, som ikke kan tilbageføres til en egentlig hændelse, hvorfor sekvensen netop synes at være afskåret fra resten af fortællingen. I og med sekvensen foregår i fantasi-dimensionen, som er konstrueret af Diane, skal den dog snarere forstås som et erindringsbillede, som godt kan men ikke skal tilbageføres til en egentlig begivenhed. Sekvensen kan nemlig ses som stående i stedet for det, som Diane forsøger at fortrænge; sekvensen, hvor Dianes betaler for at få Camilla myrdet, der i øvrigt foregår det præcis samme sted. Udover lokationen har sekvenserne tilfælles, at der i dem begge formuleres og effektueres et ønske om slippe af med det, som piner dem. Dan ønsker at konfrontere ”The bum” i gyden for at ”get rid of this god-awful feeling” (Lynch 2001: 00:13:44), ligesom Diane ønsker at komme af med Camilla. Et yderligere tegn på at disse to sekvenser har en forbindelse til hinanden, er, at Dan figurerer i dem begge, men ellers overhovedet ikke i filmen. Sekvensen, hvor Diane betaler lejemorderen, afsluttes med, at Diane spørger, hvad den blå nøgle, som hun vil modtage, når mordet er udført, åbner, hvilket lejemorderen blot griner af, hvorefter der klippes til gyden og The bum, som sidder med den blå æske, der, som sagt, indeholder Dianes virkelighed. Man kan sige, at virkelighedens tragiske og uhyggelige kendsgerninger forskydes til og gemmes af The bum, der som figur derfor også selv er ligeså tragisk og uhyggelig. Pligten til at se disse kendsgerninger i øjnene, forskyder Diane i fantasien så til Dan, som i mødet med dem går til grunde, hvilket endeligt afslører sekvensen som et fantasme. Sekvensen fremviser Dianes særlige måde at skelne mellem subjektiv fantasi og objektiv virkelighed, hvilket Lacan beskriver som selve grundlaget for fantasmet. Som fantasme afslører sekvensen Dianes manglende evne og vilje til at erkende hendes virkeligheds barske realiteter. På den måde kan man sige, at denne sekvens ikke alene bare kan indpasses i filmens virkelighed/fantasi-struktur, men er selve grundlaget for, hvordan virkelighed og fantasi forholder sig til hinanden i filmen.

Dianes endeligt

Som det indledningsvis blev præsenteret, er Mulholland Drive en film, hvis fortællestruktur er både fragmenteret og anakronistisk og netop derfor interessant at undersøge som fortælling. Det skal her afslutningsvis understreges, at denne opgave ikke har haft til formål at bestride muligheden for at læse filmen som bestående af flere forskellige fortællefragmenter, men derimod mere at fremtrække og motivere en læsemulighed, som i stedet kan udlede en sammenhæng i filmens fortælling og afdække dens struktureringsprincipper. Med den psykoanalytiske begærsforståelse som orienteringsprincip åbnes der netop for denne læsemulighed, som først og fremmest viser, at filmens fortælling er struktureret i de to dimensioner, Dianes virkelighed og fantasi, og at de disse konstant forbindes med hinanden. Diane fremstår som et subjekt, der på alle måder er styret af sit begær, hvilket både resulterer i hendes elskede Camillas og hendes eget endeligt. Grunden til at det netop går så galt, kan med en psykoanalytisk begærsforståelse siges at skyldes, at Diane fejler som begærende subjekt. Når hun sørger for, at Camilla myrdes, udsletter hun samtidig også hendes store Anden, og altså hendes identifikationsfigur og hendes begærs betegner, og også hendes begærsobjekt, der dog gennem fantasien midlertidigt kan erstattes af en fantasmatisk forestilling. Med fantasien får hun konstrueret en plads for det fuldt tilfredsstillende objekt, lille objekt a, hvor hendes begær kan manifestere sig, og hvor hun kan forfølge det. Dette kan dog kun lade sig gøre, så længe virkelighed og fantasi er adskilt fra hinanden. Hun anvender derfor Betty som maske og forskyder virkelighedens kendsgerninger til andre personer i hendes fantasi, da hun hverken besidder viljen eller evnen til at erkende sin egen virkelighed. Som det fremvises af fantasmet, har denne erkendelse også potentiale til at udslette hende, hvilket den også gør, da hun ikke længere kan holde virkelighedens barske realiteter ude af fantasien. Hun kastes tilbage i en virkelighed, hvor hendes begærs betegner, identifikationsfigur og konkrete begærsobjekt ikke eksisterer, ligesom muligheden for at flygte ind i en fantasi heller ikke længere gør det. Hun tvinges med andre ord til at se sin egen virkelighed i øjnene, hvilket hun helt grundlæggende ikke er i stand til. I en psykoanalytisk begærsforståelse kan man sige, at Diane er blevet udslettet som begærende subjekt, hvorfor hendes død til slut derfor også mere er en nødvendighed end et resultat af filmens begivenheder.

Litteraturliste

  • Butler, Judith (2010): Kønsballade – Feminisme og subversionen af identitet, København: Forlaget THP, oversat til dansk af T. Houborg fra Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, 2. edition, 1990
  • Halskov, Andreas (2014): Paradoksets kunst – om David Lynch og hans film, Turbine
  • Hyldgaard, Kirsten (2003): Det utidige subjekt, Roskilde Universitetsforlag
  • Lynch, David (2001): Mulholland Drive, Les Films Alain Sarde
  • Lynch, David (1997): Lost Highway, October Films
  • Munk Rösing, Lilian (2010): ”Psykoanalyse” fra: Fibiger, Johannes m.fl. (red.): Litteraturens tilgange, 2. udgave, Academica, s. 275-300
  • Žižek, Slavoj & Fiennes, Sophie (2006): The Pervert’s Guide To Cinema, Amoeba Film
  • Žižek, Slavoj (1992): ”The Paradoxes of Object petit a” fra: Looking Awry, I.T. Press, s. 3-8